从明代大师茶画看明代民间茶事

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明代饮茶风尚

      谈及明代茶器陈设与空间布置之前,首先约略介绍明代的饮茶方式。饮茶习俗发展至明代,出现了饮茶史上的一大变革。洪武二十四年明太祖正式废除福建建安北苑团茶进贡,禁造团茶,改茶制为叶茶(散茶),唯令采芽茶以进,从此改变了唐宋以来饮用末茶为主的习惯,也结束了团茶、饼茶独领风骚的地位。末茶没落,连带的以茶筅击拂的点茶法亦渐行消失,从此国人不识末茶、点茶为何?连明代的训古学者,读到宋代文学作品中出现“茶筅”名词时,亦苦思不知其为何物。

      明代茶器与饮茶方式发生变化,旧时饮用末茶的茶器,如茶碾、茶磨、茶罗、茶筅、茶勺、茶盏等等,都因叶茶改为冲泡方式,不须研磨击拂,所以随着末茶的废置而消逝。由于叶茶的制法与吃法焕然一新,饮茶文化也有了新发展,采摘后的茶叶以搓、揉、炒、焙制成,与今日一般茶叶作法相同,制茶不复宋代繁复,这种炒青制茶法,自明代以后成为我国制茶的主要方式,并传播至世界。

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明代叶茶不像宋代团茶、草茶(宋人称叶茶、散茶为草茶),皆须槌碎研碾成末,因其为散条形,所以明人改用茶壶容茶,汤壶(煮水壶)煮沸水冲泡,再注入茶杯饮用。由于不需直接在碗内击拂茶末,亦不再使用容量较大的茶盏、茶碗,而改用容量较小的茶钟、茶杯(图6、7)饮茶,为观茶色特重白瓷。另外,泡茶茶壶或煮水砂壶,特别是宜兴紫砂或朱泥茶壶,在明代中期以后成为茶器新贵,也是文人、茶人间争相收藏的对象。

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       明代以后的泡茶法,茶壶居主要地位,茶壶的大小、好坏亦关系到茶味,这是以茶筅于茶盏内搅拌茶末的唐宋茶器上不曾有过的现象。明人重视江苏宜兴所产砂壶,文震亨的《长物志》中说:“茶壶以砂者为上,盖既不夺香,又无熟汤气。”冯可宾在《岕茶笺》中亦说道:“茶壶,窑器为上,又以小为贵,每一客壶一把,任其自斟自酌,才得其趣。……壶小则味不涣散,香不躲搁。”故而宜兴所产紫砂、朱泥茶壶,自明代以来兴盛不衰,直至今日仍为广大爱茶者所喜好,这些明人饮茶习尚亦多反映于明代绘画上。

       明代文人饮茶风气,极富特色,除要求茶器外,亦对茶品、泉品、茶友、赏器、闻香、插花、择果等有诸多要求,而幽人雅士则以拥有属于自己的茶室为要,在书斋一侧建构茶寮,成为必备条件之一。文震亨、屠隆皆说到“茶寮”:“构一斗室,相傍山斋(或书斋),内设茶具,教一僮专主茶役,以供长日清谈,寒宵兀坐,幽人首务,不可少废者。”由于对茶事的虔敬及形式均具体呈现于绘画中,明代文人对茶的热情怀抱,可见一斑。

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明代绘画中所见茶器陈设

      明代花艺大家袁宏道把品茶列为上等生活艺术,他说“茗赏者上也,谭赏(清谈)者次也,酒赏者下也”。品茶、赏书、鉴画是明画中常见的文人休闲雅事。与唐宋时代相比,明代文人、茶人对品茶环境、空间的选择,以及审美氛围的营造似更为执著,在他们自己的绘画及茶书中均充分反映出来。唐寅、文徵明、祝允明、王问等都是仕途不遇的文人,对文人四艺——琴、棋、书、画无所不精,又都嗜茶、精于茶事,因此留下不少品茶代表作,不仅带动晚明文人茶风鼎盛,而且还将茶画、茶书的创作引领至另一高潮。明代茶书一再强调品茗时对茶水、器具、环境、人数、心情、氛围的规范,明冯可宾的《岕茶笺》、许次纾的《茶疏》中均提及品茶“十三宜”与“七禁忌”。

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      明人讲究饮茶空间,反映在明人画作中,多为一人独啜,或二三知友评书鉴画,一旁侍僮或汲泉,或准备茶事,画面呈现文人优游茶事的情趣,鲜有宋画《文会图》等多人茶会的雅集场景。

      陈继儒的《茶话》中谈及品茶:“一人得神,二人得趣,三人得味,七八人是名施茶。”张源的《茶录》中则说:“饮茶以客少为贵,客众则喧,喧则雅趣乏矣。独啜曰幽,二客曰胜,三四曰趣,五六曰泛,七八曰施。”明代绘画中描绘一人独啜得“幽”得“神”的代表作有唐寅的《煎茶图》轴、《品茶图》轴(图8),陈洪绶的《隐居十六观》图册中的《谱泉》(图9),或丁云鹏的《卢仝烹茶图》等;二三人饮茶得趣、得胜、得味的则有唐寅、文徵明、仇英、陆师道、王问、陈洪绶等多数《品茶图》或《煮茶图》画作(图10~12)。其中以唐寅、文徵明、丁云鹏的茶画,尤重视品茶空间的营造与陈设,也是最具体地将明代茶席布置及茶器描绘出来的画家。

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明代文人茶空间于绘画上的表现颇多,本文列举唐寅与丁云鹏为例,并着重于丁云鹏的四幅茶画。唐寅,字伯虎,江苏吴县人,与沈周、文徵明、仇英同被誉为明四大家。诗书画无所不工,山水、人物、花鸟亦无一不精,才华横溢,一生好茶,作品中有不少茶诗、茶画,《煎茶图》、《品茶图》、《琴士图》即为其例。唐寅的多幅茶画中呈现当时文人的生活雅趣,举凡琴棋书画或插花、焚香、鉴赏书画等均具体描绘,幽雅的品茶环境及文人潇洒的怡然生活场景,雅趣盎然,令人羡慕。

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      丁云鹏则是晚明画家,善人物道释绘画,亦好品茗,所绘茶画随时间、空间有所变化,茶器陈设亦每每不同。丁云鹏在茶空间的设计及茶器的布置上,可谓为明代茶画中最具形象者。笔者搜集丁云鹏或与其画风相近的茶画,包含前述台北故宫所藏《卢仝烹茶图》在内共四幅,画中人物三人无论长相、穿着几乎相同,茶器陈设方式亦大同小异。北京故宫博物院所藏二幅,一幅画家自题为《玉川子煮茶图》((图13),一幅无款无题,现名《煮茶图》(图14);另一幅则为无锡市博物馆所藏丁云鹏《煮茶图》(图15)。四幅茶画除《卢仝烹茶图》不是主人自己烹茶外,其余三幅均描绘主人独坐风炉前扇火煮茶,所示烹茶方式亦大致相同,此与唐宋以来的末茶点茶法,在形式或风格上差异甚大。

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宋元时代的吃茶方式,不论团茶或叶茶多将其研碾成末,撮末入盏,复由茶瓶(汤瓶)注汤入盏,再持茶筅入盏搅拌茶末,为防茶汤外溢,使用碗壁较高、较大型的茶盏(又称茶碗),一般注汤只入盏之五六分(蔡襄《茶录》),今日日本抹茶亦注汤至茶碗三四分,其理相同。宋人用瓶注汤,称为点,故称点茶。点茶与泡茶不同,而宋代点茶法只需汤瓶,不需瀹茶茶壶,故而泡茶茗壶不会出现在宋元画面上,遑论明代中期之后才发展出来的宜兴朱泥茶壶。

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      《卢仝烹茶图》画上白衣文士卢仝,座前朱泥鬲形泡茶茗壶,以及红衣赤脚老妪于铜茶炉上的以朱泥单柄壶烧水煮茶,表明其为明代中期以后的泡茶法。画上铜茶炉、鬲形朱泥茶壶、双层朱泥茶壶均为典型晚明形制,鬲形三足朱泥茶壶,与无锡县甘露乡明崇祯二年华涵莪墓出土的时大彬制三足圆壶(图16)形制雷同,又壶口、流把的样式也与福建漳浦万历年间户、工二部侍郎卢维祯墓出土的时大彬制鼎足盖圆壶相似,而此类近似时大彬壶制的茶壶,盛行于16世纪末、17世纪初的明末清初时期,其年代应不早于嘉靖时期。

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又《卢仝烹茶图》画上卢仝,席地坐于锦花垫布上,垫布上摆放的小型白瓷茶杯、朱漆茶托亦为明代绘画上常见的成套饮器,从唐寅《煎茶图》、《琴士图》(图17)、文徵明《品茶图》、仇英《东林图》(图18)、李士达《坐听松风图》,以及丁云鹏茶画,一直都是明代画家笔下描画的通用茶器。此与茶书记载明代“品茶用瓯,白瓷为良”、“纯白为佳”或“洁白如玉、可试茶色”亦相吻合。

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藏于北京故宫博物院的丁云鹏《玉川子煮茶图》,设色明艳,笔画精细,主人也是白衣幞巾的卢仝,左持白羽团扇,正注视青铜风炉上的煮泉朱泥单柄壶。一旁红衣老妪手捧盖盒,另一侍者则手持提梁朱泥壶,此画面与另两幅茶画亦相近似,唯图15侍者蹲踞茶几一侧正欲提罐备泉,动作、器皿虽然不同,但皆为准备茶事。此画上的茶器陈设奇雅自然,风炉与单柄壶置于奇木座上,一旁还备有提篮式炭笼及炭夹(火夹),主人背后石几上摆设白瓷、宜兴朱泥茶壶各一把,白瓷茶叶罐,以及白瓷双耳香炉与朱漆香盒,由此可见,宋人生活四艺——焚香、点茶、挂画、插花亦已深入明代文人生活中,而且可以不拘形式地因地、因时制宜,巧妙融入。

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      另一幅北京故宫博物院所藏《明人煮茶图》也是三人组合,于墨竹芭蕉下烹茶。白衣主人亦坐垫布石上,手持团扇扇火煮泉,铜炉上所置为宜兴茶铫,背后人工砌成的花石桌上陈设茶壶二把、茶叶罐数个,另有白瓷茶杯、朱漆茶托一组,以及双耳香炉与朱漆香盒等。基本泡茶与饮茶器具陈设齐备,而于庭院蕉石前烹茶,充分呈现明人讲求茶饮空间的表现与美学,此与《茶疏》谈到适宜品茶的时空与趣味,比如“心手闲适、听歌拍曲、鼓琴看画、明窗净几、茂林修竹、课花责鸟、小院焚香、清幽奇观、名泉怪石”等亦相互呼应,这是明代文人品茶的理想境界。

      另一幅现藏于无锡市博物馆丁云鹏《煮茶图》亦属茶画珍品,不仅环境特别经营,园中植物有玉兰花及各种草花,奇石,茶几上下还饰有盆石、兰蕙等盆景;画上器物较前几幅更为丰富,器物材质亦见用心安排,有竹编茶炉、宜兴砂陶单柄壶、藤编笼子、宜兴陶壶、白瓷茶叶罐、白瓷茶杯、朱漆茶托、青铜香炉、朱漆香盒、螺钿方套盒、花石茶几、青铜豆形器、泉罐、茶食盖盒等等。

     其中竹茶炉是明代文人最为推崇的茶器之一,竹茶炉的使用,自明初王绂与无锡惠山寺性海上人“惠山竹炉煮茶”典故流传以后,有明一代广为风行,并影响清代乾隆皇帝,终其一生喜以竹炉烹茶。清宫档案记载,乾隆皇帝至少为自己的茶舍定制20座以上的竹茶炉,并自称“到处竹炉仿惠山”,“竹炉肖以卅年余,处处山房率置诸”。而明代诸多文人画家、茶人所著茶画或茶书,如顾元庆《茶谱》、高濂《遵生八笺——饮馔服食笺》、屠隆《茶笺》等皆有记载,并称其为“苦节君”,煮茶竹炉也,用以煎茶。丁云鹏《煮茶图》上的竹茶炉亦与顾元庆《茶谱》上的竹茶炉造型相近,上圆下方,皆为晚明江苏无锡一带制品。

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     由上述数幅丁云鹏及明代茶画内容以观,画作均写实地将晚明文人用器聚之一堂,无论茶器、文房、生活用具,皆与明嘉靖、万历时期器物相符。例如煮泉的单柄壶在前述三幅丁云鹏画作中皆有相同造型者,而陈洪绶《隐居十六观》中《谱泉》册页亦见类同器(。这种单柄烧水壶,明清以后盛行于中国江南地区,宋代黄裳称其为“急须,东南之茶器也”,虽然唐代开始已经使用“急须”单柄壶煮汤,唯以长沙窑、越窑陶瓷产品及石器类为多(图19、20)。宋代点茶使用茶瓶(又称汤瓶或汤提点),瓶制一般小口、长流、长颈、体长带把,各大名窑及金属器皆有生产,而福建、广东等东南地区部分则亦使用急须单柄壶。单柄壶造型各时代所流行材质均不相同,然各具特色,而宜兴朱泥单柄煮水壶造型更是明代所独有,亦影响至潮汕一带清代工夫茶“玉书煨”煮水茶瓶造型。

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另外值得再说明的是提梁水壶或茶壶,在唐宋末茶当道之下,茶书皆无提梁茶瓶的记载,茶画中也从未出现过,到了明代绘画上则常见这类形制,同时还可与同时代不同材质器物相互对照,反映了时代风尚与特征。例如金坛窖藏出土的数把宜兴紫砂提梁壶(图21),不仅与隆庆青花云龙纹提梁花壶造型相近(图22),亦与唐寅《品茶图》或丁云鹏茶画上的提梁壶均有裙带关系。

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     王问《煮茶图》中长方倭角提梁壶,与江苏南京嘉靖十二年太监吴经墓出土的提梁壶(图23),形制基本上也是一致的,同样造型的提梁壶又见于万历青花高士图六棱提梁壶(图24),可见流风所致,尽管质材不同,但所呈现的时代风格却是一致的。正是:时尚就是流行,流行代表当代特色。

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结   语

     透过明代唐寅、丁云鹏等绘制的多幅茶画上的茶器陈设与空间设计展现,明代茶人精心布置的品茗环境散发着无限魅力与浪漫。茶空间陈设不拘形式,茶器布置、摆设随心所欲,依时间、空间及个人美学修养、喜好而有所不同,然而仍不超脱时代流风及美学呈现。如品茗茶杯以洁白、纯白为上;茶壶则以宜兴砂者为上,既不夺香,又无土气;煮茶风炉以“苦节君”竹茶炉为尚,象征君子守节有为,均与明代茶书著作及实物相互扣合。所以,明代绘画中所呈现的茶器与空间陈设,可谓随着当代文人间的流行进展。

      茶空间无分室内、室外,大多追求自然,闲适古朴,而丁云鹏与唐寅茶画均在幽雅清静的环境下,品茗与蕉叶、奇石对话,不正与晚明茶人所主张的“茂林修竹、课花责鸟、小院焚香、清幽奇观、名泉怪石”的品茗环境相契合?而明人对茶境与茶器陈设的追求,彰显明代文人优游茶事、注重茗饮的场景,其中所蕴含的是明人独特的叶茶泡饮美学,以及传承至今数百年不断的宜兴茗壶泡茶方式。唐寅、丁云鹏及其他明代文人的茶画,点出画家精通茶道与茶事美学的造诣,堪称为明代茶人之典范。

      一碗喉吻润,二碗破孤闷,三碗搜枯肠,唯有文字五千卷。四碗发轻汗,平生不平事,尽向毛孔散。五碗肌骨清,六碗通仙灵。七碗吃不得,唯觉两腋席席清风。蓬莱山在何处,玉川子乘此清风欲归去。(摘录《七碗茶歌》部分)

      这是唐代茶圣卢仝著名的《走笔谢孟谏议寄新茶》,一般简称《七碗茶歌》,名留茶史。卢仝喜好茶道,茶仙陆羽之外,卢仝俨然为茶画人物之代表,为历代画家笔下不可少的茶人画像。虽然丁云鹏茶画自题《玉川子煮茶图》或《卢仝烹茶图》,但画家所绘何尝不是自己呢?将画中人虚拟比喻,期许或自认可与卢仝相较亦不无可能。

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